Los santos cristianos han simbolizado desde siempre aquellas acciones que todo buen creyente debía acometer; eran modelos de conducta con historias interesantes que contar y, en muchas ocasiones, un trágico final que inspiraban en sus adeptos las más gloriosas emociones a las que aspirar.

Hablamos en muchas ocasiones de personajes muy lejanos con las sociedades que los veneraban y, por lo tanto, necesitaban ser adaptados para que sus fieles pudieran identificarse con ellos; siempre desde una perspectiva iconográfica y estética, pues sus historias no cambiaban, solo sus representaciones en el Arte.

En este artículo vamos a poder indagar en tres aspectos fundamentales: el origen historiográfico de la hagiografía, la moda de la Baja Edad Media desde la perspectiva del poder y quienes eran estos llamados santos elegantes. Sin embargo, vamos a intentar acotarlo al contexto de la península ibérica en la Baja Edad Media (ss. XIII-XV).

Legenda Aurea

A mediados del siglo XIII, en Génova (Italia), un dominico de nombre Jacopo da Varazze (también conocido como Jacopo della Voragine), o como lo conocemos en castellano Santiago (o Jacobo) de la Vorágine, publica un compendio de relatos de hagiografía, es decir, relatos biográficos sobre la vida de los santos, cuyo título es originalmente Legenda Sanctorum (o Leyenda sobre los Santos).

Para que nos demos cuenta de la importancia que tuvo este libro, con el paso de los años se fue convirtiendo en el libro más copiado a lo largo de la Baja Edad Media, aunque bien es cierto que su máximo «boom» estuvo influenciado por el desarrollo y expansión literaria que supuso la invención de la imprenta de Gutenberg en 1450 (invención que a día de hoy suscita todo un debate, y al que se le debe matizar que China ya tenía su propia imprenta 600 años antes de Gutenberg).

Por qué la imprenta con la que Gutenberg cambió el curso de la historia lo  llevó a la ruina - BBC News Mundo

Actualmente, se conservan cerca de 1000 copias de este libro. En esta obra se nos relata la vida y milagros de cerca de unos 180 mártires y santos del cristianismo usando como fuente obras antiguas de las cuales algunos son irrastreables a día de hoy.

Además, adjunta una explicación basada en los evangelios de las festividades del calendario litúrgico, así como una explicación de la historia de la cristiandad en Lombardía, lo que le valió el subtítulo de Lombardica Historia.

La conocemos como Leyenda Dorada debido a que muchas de las miniaturas (o pinturas miniadas) que acompañaban el texto, tenían un fondo dorado que asemejaba el pan de oro, además de darle un aire místico y recatado a lo que se estaba transmitiendo.

Para que nos hagamos una idea de la relevancia que tuvieron Santiago de la Vorágine y la Leyenda Dorada, le debemos prácticamente todo el repertorio iconográfico de la cristiandad, ya que su repercusión fue muy grande para la cultura europea y occidental.

Por ejemplo, en su obra, podemos encontrar algunas escenas como el asaetamiento de San Sebastián, el desollamiento del apóstol Bartolomé o la tan conocida historia de San Jorge y el dragón.

San Jorge matando al dragón. Miniatura de la Leyenda Dorada.

¿A qué podemos atribuir la creación de esta obra? Obviamente al cambio en la mentalidad de la Iglesia en la Edad Media, si bien, dependiendo de la época la finalidad del arte en las catedrales puede ser un poco distinto. El arte medieval siempre tuvo una faceta didáctica, pues con él pretendían educar a los fieles.

Una muestra de ello que quizás a todos nos suene sean los pórticos de las Iglesias románicas y góticas, aunque la finalidad de estos pórticos sea un poco distinta en un principio: las representaciones figurativas de escenas del cristianismo en el arte románico responde a una suerte de mensaje catastrófica («el milenarismo va a llegar», como dijo Fernando Arrabal en la televisión) y de arrepentimiento de los pecados («¡Penitenciagite!», como dijo el personaje de Salvatore interpretado por Ron Perlman en la adaptación a la gran pantalla de El nombre de la Rosa), mientras que el arte del gótico se va a centrar más en representar modelos de conducta y adoctrinar a sus fieles en los caminos de la cristiandad, y cuales acabarán por llevarlos por mal camino.

Volviendo con la Leyenda Dorada, el afán divulgativo de esta obra viene a colación con la tradición de biblias pictóricas en las catedrales, que se remontan hasta época paleocristiana y enlazan en este momento con la Baja Edad Media. Con esto, podemos llegar a la conclusión que la función de esta obra era la difusión de la fe por medio de imágenes vívidas, para así poder hacerlo más comprensible para el vulgo llano, que tenía un bajo nivel lector y así podía comprender mejor cual era el mensaje bíblico.

Vestir el poder

La historiografía de las últimas décadas ha puesto de relieve que, en los últimos siglos de la Edad Media, el fortalecimiento del poder real fue acompañado al mismo tiempo por la creación de nuevas formas de propaganda política para exaltar la superioridad del monarca. Por decirlo de otro modo, el rey no solo tenía que ser poderoso, sino que, además, debía aparentarlo (parafraseando la frase atribuida a Julio César por la tradición suetonia).

Un ejemplo en la Corona de Aragón, lo podríamos encontrar en la figura de Alfonso el Magnánimo, que ponía especial atención en estos asuntos. Todos los que acompañaban al monarca tenían especial atención a la hora de cuidar su imagen y no era menos la atención que su mujer, María de Castilla, prestaba en guardar las apariencias.

En la tesorería del Magnánimo entre 1425 y 1428, se estima que el gasto real ascendía a un millón y medio de «sous reials» de Valencia; una cifra que no paró, por lo visto de ascender, sobre todo con su marcha a Italia. Pero lo verdaderamente importante es que de esas despensas reales, el gasto en ropajes constituía aproximadamente entre un 10-15% del total mencionado.

Es decir, no era un gasto baladí. En otras cortes como la del rey Alfonso el Sabio, en la Corona de Castilla, tuvieron que promulgar leyes como el Ordenamiento de Alcalá de 1348, o luego las de Enrique III, Juan II y especialmente también los Reyes Católicos para que la nobleza redujese su gasto suntuario. Luego, queda pendiente de explicación el verdadero alcance que tenían estas leyes y su verdadera repercusión.

Francesc Eiximenis, el franciscano burgués
Ilustración del Llibre de les Dones donde aparece Francesc Eiximenis a la derecha con la tonsura y un libro, seguramente Lo Crestià.

El franciscano gerundense Francesc Eiximenis, en el tercer libro de Lo Crestià, escrito en la década de 1380, arremetía contra aquellos hombres a los que les gustaba vestir de manera bella, lo que consideraba él como «bellos contra natura».

¿Qué era ser «bello contra natura» para Eiximenis? Consideraba que eran todos aquellos hombres que se perfumaban, pintaban y adornaban para salir a la calle y que, para mas sorna, «todos los años cambiaban de forma de vestir».

Llegaba a llamarlos afeminados y los tildaba de pecadores porque exponían esa imagen de cara al público, ya que estos hombres eran los que ocupaban cargos importantes en la vida pública, eran nobles y ciudadanos, y consideraba escandalosa esta manera de vestir y comportarse. Esto se debe a que si los poderosos vestían de esa manera, pensaba Eiximenis, se exponían a dar mala imagen ante aquellos por debajo en la pirámide social.

San Vicente Ferrer, otro de los considerados moralistas de la Baja Edad Media, oriundo del Reino de Valencia, se burlaba bastante de algunos refinamientos a la hora de vestir que tenían los valencianos, «que acumulaban prenda sobre prenda y se llenaban de campanitas que sonaban como las que portaban los locos» (García Marsilla, 2008).

El último caso de denuncia sobre las modas y la manera de vestir de los nobles lo hace tardíamente fray Hernando de Talavera, confesor de Isabel la Católica, que en 1477 publica su Tratado sobre los pecados que se cometen en el vestir.

¿Qué novedades podemos encontrarnos en la moda gótica (bajomedieval, no vayáis a confundiros)? Cristina Sigüenza (2000) hizo una gran labor a la hora de extraer conclusiones sobre la vestimenta en la Baja Edad Media a través de las pinturas góticas aragonesas, lo que hace que quizás esto no sea un ejemplo de conjunto, dadas las particularidades de cada reino, pero puede ayudarnos a comprender por qué actuaban de ese modo los moralistas bajomedievales. Por lo tanto, hablaremos a grandes rasgos de la moda masculina y femenina.

San Marcos. Santos cristianos.
Retablo de San Marcos, procedente de la Catedral de Barcelona. Arnau Bassa (1346). Iglesia de Santa María de Manresa (Barcelona).

Los trajes masculinos evolucionan a partir de mediados del siglo XIII, sufren una abertura vertical de arriba a abajo en la parte delantera de las prendas. Antes las ropas eran totalmente cerradas hasta el cuello y el cuello se ceñía con una fíbula. El nuevo vestido se cerraba con cintas de tela (lacetes o agujetas) o mediante botones y ojales (novedad gótica).

Los botones también bien sirvieron, a partir de 1330 para abrochar las mangas que antes se ajustaban con un cordón. Se estilizan los cuellos largos y rígidos, las mangas largas y colgantes con un ensanchamiento en forma de embudo que en ocasiones llegaban a cubrir la mano entera.

Desde mediados del s. XIV se populariza la hopa (por la houpelande francesa), un traje con mangas forrado de piel, que llegaba hasta media pierna y ceñía la cintura.

Cómo complemento se extiende la escarcela o bolsa para llevar el dinero, colgado de un cinturón. Aunque la gran novedad se dará cuando en 1370, se extiende el uso de una chaquetilla corta que no llegaba hasta las rodillas de nombre jaqueta (del cual viene nuestra chaqueta). Cómo no, Eiximenis desaprobaba su uso:

«Estos vestidos descubrían nalgas y vergüenzas; que los mozos, sirviendo a la mesa, por fuerza habían de mostrar cosas que repugnaban al decoro; y que el fruncido solo servía para cobijo de pulgas» (Recogido por J. Puiggari, en los Estudios de indumentaria española, 1890)

Esa jaqueta era todo un escándalo (cómo la canción de Rafael) y solía ir acompañado por unas calzas con refuerzo de cuero para caminar correctamente, y un nuevo tipo de calzado: las galochas. Además, el peinado que se llevaba en la época era la melena corta en forma de casco al estilo borgoñón, con la nuca y las sienes afeitadas, por lo que llevaban algunos tocados ajustados (gorras y carmeñolas), así como todo tipo de lujos habituales como joyas, anillos, collares o joyeles.

Por otro lado, el traje femenino que podemos encontrar a partir del siglo XIV en la Corona de Aragón es la saya, que en estos territorios se conocía como gonela. «Se trataba de un vestido de escote redondo que dejaba desnuda la garganta y parte de los hombros, algo completamente nuevo y revolucionario para la moda femenina medieval», afirma Cristina Sigüenza (2000).

Era una moda de inspiración «a la moda francesa», con faldas (las interiores con ricas telas adornadas con cortapises de piel) y zapatos con punteras muy prolongadas. También, como con los caballeros, las mujeres también portaban vestidos con grandes mangas de boca perdida y cuellos altos y rígidos, que en ocasiones alcanzaban proporciones caricaturescas por detrás de las cabezas de las damas.

Santa Bárbara del Retablo del Salvador, Juan de la Abadía (el Viejo): 1490-1498. Museo de Bellas Artes de Zaragoza.
Con esta santa podemos ver un ejemplo de la vestimenta y los cabellos femeninos que hemos comentado antes.

En cuanto al peinado, este variaba dependiendo de la edad. Si eras joven, lo más probable es que llevases el pelo suelto en melena, ya que eras una doncella. Además, se adornaban los cabellos con guirnaldas de flores o diademas de orfebrería o perlas (conocidos como chapeles). Así pues, en otras ocasiones también portaban tocados que combinaban velos, plumas, perlas y otras piedras preciosas, lo cual se dice que estilizaba la silueta y la voluptuosidad femeninas, de acuerdo con el ideal gótico.

De este modo, podremos observar como en los próximos siglos la moda en los reinos cristianos peninsulares tendrá dos tendencias: la ropa masculina seguirá la moda europea, mientras que la femenina desarrollará rasgos propios (los verdugos, el tranzado y los chapines).

Santos elegantes

Cómo ya hemos podido comprender a lo largo del artículo, la moda refleja un estatus y crea la estructura mental por la cual si quieres ser como un noble, por ejemplo, debes vestir y actuar como tal porque eso te va a granjear un posible ascenso en la pirámide social. A todo esto debemos sumarle la cuestión religiosa para poder entender el quid de la cuestión por la cual se articulan los llamados «Santos elegantes».

El término de «Santos elegantes» lo acuña Juan Vicente García Marsilla en 2008 para tratar la iconografía del joven caballero y las polémicas sobre el lujo en el arte gótico hispano, que es de hecho el nombre del artículo. ¿Pero quiénes son estos santos? Como ya hemos dicho, la Leyenda Aurea de Jacobo de la Vorágine hace populares las vidas y milagros de los santos cristianos. Entre ellos, los más conocidos van a ser San Sebastián, San Martín, San Julián, San Abdón y San Senén, entre otros muchos que seguramente conoceréis.

¿Para qué invocaban y pedían la ayuda de estos santos? Sería oportuno otra vez recordar que estas atribuciones las proporciona Jacobo de la Vorágine y hacen una función parecida a la que tenían los dioses manes y otros dioses paganos. Por ejemplo, San Sebastián era invocado contra la peste, San Martín era el abogado de las almas que acababan en el Purgatorio, San Julián era el protector de los hospitales y peregrinos, o Abdón y Senén eran conocidos en tierras valencianas como «santos de la piedra» y se decía que ahuyentaban las tormentas.

San Sebastián de Jaume Ferrer (ca. 1445-1455). MNAC

Más allá de estas atribuciones místicas y protectoras, todos ellos solían tener una conexión (y no es metafísica, es muy terrenal): todos ellos solían pertenecer a un alto escalafón social o eran, hasta incluso, militares, lo que para la mentalidad bajomedieval equivalía a ser noble o caballero, y como tal, merecían una representación a la altura de las circunstancias.

Entonces, ¿cuáles eran las características de estos santos cortesanos y por qué eran tan polémicos? Podemos resumirlos en 3 rasgos: vestían siempre a la última moda, insistían en las expresiones de pomposidad a pesar de que expresamente estaban prohibidas por las normativas suntuarias y mostraban símbolos o actividades relacionados con la condición de noble.

San Abdón y San Senén de Jaume Huguet (ca. 1460-1461). Iglesia de Santa Maria de Terrassa

Estos santos elegantes que visten a la última moda y que tanto escandalizaban a los moralistas de la época podemos observarlos en representaciones como las de San Sebastián de Jaume Ferrer (1445-1455) o las de los santos Abdón y Senén retratados por Jaume Huguet.

El primer santo porta un vestido corto, que deja al descubierto sus piernas cubiertas únicamente por unas calzas de colores vivos y un jubón con un caído casi triangular por el relleno de algodón. Por contra, los santos Abdón y Senén, paradójicamente, sus formas de vestir se contraponen, haciendo que parezcan un muestrario de moda. En otras representaciones como las del Ausias March como San Sebastián plasmado por Jacomart, vemos una representación caballeresca con unos gustos extraordinariamente refinados, lo que refleja un «toque femenino».

San Sebastián con la cara de Ausias March, de Jacomart (s. XV). Colegiata de Xàtiva

El segundo rasgo representativo de la iconografía de estos santos es la insistencia en las expresiones de lujo ostentoso, y más concretamente todas aquellas expresiones prohibidas por las autoridades políticas, lo cual como poco podréis discernir que podría llegar a ser peligroso.

Se dice que algunas leyes suntuarias prohibían las sedas, así como los bordados en oro y plata sobre ellos, y, a pesar de esto, los comitentes de los retablos van a reclamar cada vez más que se representen personajes con ropas brocadas (García Marsilla, 2007).

En la imagen de San Martín y el pobre del retablo de San Martín, Santa Úrsula y San Antonio Abad, representada por Gonçal Peris Sarrià, que actualmente se encuentra en el Museu de Belles Arts de Valencia (ca. 1450), observamos cómo destaca la pomposidad del santo, que lleva ropajes anchos y detalles suntuosos, con la austeridad del pobre, lo que agrava más la brecha social entre los dos a nivel iconográfico.

San Martín y el pobre de Gonçal Peris Sarrià (ca. 1450). Retablo de los Martí de Torres. Museu de Belles Arts de Valencia

En tercer lugar, observamos casos de figuras de santos representadas con símbolos o realizando actividades que destacan especialmente por su carácter noble. Encontramos el San Julián de Jaume Ferrer representado con perros de caza, además de que podemos destacar que porta un atuendo de cazador, con botas altas, sin que ello le quite un ápice de elegancia.

San Julián del retablo del Palacio episcopal de Aspa, por Jaume Ferrer (ca. 1450)

Además, no lo hemos nombrado, pero otro distintivo de nobleza lo podríamos encontrar en algunas obras ya citadas a través de la representación de su caballo, ya que el caballo era un elemento que denotaba una posición elevada en la jerarquía social de la Baja Edad Media. Para contraponer con el San Martín de antes, podemos ver la misma escena representada por Miguel Jiménez entre 1489 y 1499 aproximadamente.

San Martín y el pobre de Miguel Jiménez (ca. 1489-1499)

Conclusión

En resumidas cuentas, el motivo que subyace tras la representación de todas estas figuras elegantes de jóvenes santos caballeros sería la expresión de unos ideales religiosos y estéticos que se contraponen, y, por lo tanto, están muy alejados, de los prototipos de austeridad sugeridos por los predicadores de las órdenes mendicantes.

Por el contrario, podemos discernir una reivindicación positiva de la riqueza como forma de acceso a la divinidad, lo que podría hacer que nos remontásemos a las enseñanzas, hasta incluso, del abad Suger de Saint Denís o de los mismísimos cluniacenses.

De este modo, estarían santificando el propio escalafón nobiliario, así como su importancia en la jerarquía social a través de dichas representaciones, a la vez que sitúan como referentes morales a estos personajes, que por iniciativas personales cumplen con el imaginario noble de su época.

Por eso, a pesar de que pueda parecernos contradictorio encontrar estas representaciones teniendo en cuenta las leyes de la época sobre la pompa y la ostentación, no debemos olvidar que encontraban necesario mantener esta diferenciación entre la aristocracia (y los privilegiados, al fin y al cabo) y la gente del pueblo para perpetuar el statu quo.

Bibliografía

  • GARCÍA MARSILLA, Juan Vicente (2008): Los Santos elegantes. La iconografía del joven caballero y las polémicas sobre el lujo en el arte gótico hispano. En Imagen y cultura. La interpretación de las imágenes como Historia cultural. Volumen I. VV. AA. Universitat Internacional de Gandia. Valencia
  • GARCÍA MARSILLA, Juan Vicente (2011): Art i societat a la València medieval. Ed. Afers. Valencia
  • GOMBRICH, E. H. (2013): Historia del Arte. Ed. Phaidon. Madrid
  • SIGÜENZA PELARDA, Cristina (2000): La vida cotidiana en la Edad Media: la moda en el vestir en la pintura gótica. Zaragoza

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